Akademisk kvart: Musik och affekt
Synen på känslors roll i musik-
-och på vad musikaliskt uttryck är-
-har förändrats genom århundradena.
Vi framför ofta musik som komponerades i perioder och kulturer-
-med olika syn på musikaliskt uttryck.
Så vad vet vi då om musikers sätt att arbeta med känslor och uttryck-
-för ungefär 250 år sedan?
Och vad kan vi lära oss av att försöka göra likadant?
Jag heter Maria Bania och är professor i musikalisk gestaltning-
-vid Högskolan för scen och musik vid Göteborgs universitet.
Jag leder ett forskningsprojekt som är finansierat av Vetenskapsrådet-
-som undersöker hur musiker under 1700-talet och tidigt 1800-tal-
-arbetade med och förhöll sig till musikaliskt uttryck-
-fantasi och inlevelse i musikaliska framföranden.
Vi utforskar också hur VI kan arbeta med de här historiska praktikerna-
-och hur dom här estetiska förhållningssätten och praktikerna kan-
-samverka hos lyssnare och musiker i ett framförande.
Ett exempel: I Berlin under mitten av 1700-talet- -ansåg man att musikens kanske viktigaste uppgift-
-var att uppväcka tillstånd som glädje, kärlek-
-ilska, sorg och så vidare i lyssnarna.
Dom här affekterna betraktades som tillstånd som man kunde definiera-
-och skilja från varandra.
Man ansåg att kroppen och själen förhöll sig i en affekt-
-tills något berörde en in i en annan.
I musiken skiftar affekterna hela tiden-
-och ska väcka och stilla än den ena, än den andra affekten.
Så musiken hade en vad vi hade kallat idag utom-musikalisk uppgift.
Den här uppgiften utgjorde en del av musikens värde-
-och därmed bedömningen av den.
En av de musiker och teoretiker som arbetade i Berlin under den här tiden-
-var Johann Philipp Kirnberger.
Han har beskrivit hur tonsättaren kunde göra-
-för att komponera musik som uppfyllde kravet-
-att uppväcka och stilla olika affekter.
Tonsättaren skulle placera sig själv i den affekt-
-som han önskar att framkalla i andra.
Det bästa är, skriver Kirnberger-
-att föreställa sig en situation eller händelse som på ett naturligt sätt-
-speglar den affekt som man vill framkalla i andra.
När tonsättarens inlevelse på det här sättet har uppväckts tillräckligt-
-ska han börja arbeta.
Musikerna som sen framförde musiken hade samma uppgift-
-och de rekommenderades att göra på samma sätt för att utföra den.
Carl Philipp Emanuel Bach-
-skriver i sin berömda lärobok i klaverspel-
-att en musiker inte kan beröra andra om han inte är berörd själv.
Musikern måste nödvändigtvis kunna försätta sig själv-
-i alla affekter som han vill uppväcka i sina lyssnare.
Så när han spelar sorgsen musik blir han ledsen och så vidare.
Man både ser och hör denna sorgsenhet i honom, skriver Bach.
Det här var en urgammal retorisk praktik-
-att uppväcka en känsla i sig själv-
-för att försätta sina lyssnare i samma känsla.
Den finns beskriven av antikens retoriker och författare-
-av såväl Cicero, Horatius som Quintilianus-
-och den återfinns även i 16- och 1700-talens läroböcker i retorik.
Under 1700-talet rekommenderades den även till-
-poeter, dramatiker, skådespelare och dansare.
Åhörarna lyssnade med samma estetiska förhållningssätt-
-att bra musik är musik som man blir försatt i olika affekter utav.
Lyssnarnas synliga känslomässiga uttryck och reaktioner-
-sågs som ett av de bästa kvalitets-måtten på framförandet och musiken.
En kammarmusikkonsert i 1700-talets sensibilitetskultur-
-såg som en social tillställning-
-där personerna i rummet oftast kunde se varandras ansikten.
De fysiska reaktionerna på konstnärliga upplevelser-
-sågs som tecken på sensibilitet, social kompetens-
-och förmåga till moraliskt inkännande.
Att fälla en tår under en konsert sågs inte som en passiv reaktion-
-utan på något som visade på en förmåga till empati-
-och en väl utvecklad personlighet.
Så i en ideal kammarmusiksituation-
-i 1700-talets sensibilitetskultur-
-påverkades lyssnaren-
-i samma emotionella riktning av musiken-
-av musikernas känslouttryck-
-av medlyssnarnas känslouttryck-
-och av den egna kroppens känsloreaktioner.
Vi ville förstå mer om de här estetiska praktikerna och attityderna i sig-
-men kanske ännu mer om hur de kunde samverka med varandra-
-och vilken konstnärlig effekt de skulle kunna ha i ett musikaliskt framförande.
Därför iscensatte vi dem-
-i vår forskargrupp.
Det var mycket förberedelsearbete.
Vi arbetade med musiken och dess affektiva innehåll-
-vi spelade och lyssnade.
Vi ansträngde oss för att uppväcka musikens alla affekter i oss själva-
-och för att välkomna våra egna känslomässiga fysiska reaktioner.
Sen gjorde vi ett musikaliskt framförande-
-med bara oss i forskarlaget-
-där vi försökte att iscensätta alla de här praktikerna och attityderna.
Vi spelade musik av tonsättare som var verksamma i Berlin-
-under mitten av 1700-talet.
Vi fick lov att vara på Gunnebo Slott här utanför Göteborg-
-vilket var oerhört värdefullt för iscensättningen.
Några av oss i gruppen spelade och andra lyssnade.
Vi videofilmade med två kameror-
-så att vi kunde se så mycket som möjligt av hela rummet-
-och av interaktionerna i rummet.
Därefter klippte vi ihop videofilmerna-
-så att vi bättre kunde förstå och komma ihåg vad vi hade upplevt.
Jag ska nu visa en liten del av den här hopklippta videon.
Musiken som vi spelar och lyssnar på här-
-är ur en sonat av Kirnberger som jag nämnde tidigare.
Min forskarkollega Tilman Skowroneck-
-spelar cembalo tillsammans med mig som spelar flöjt.
[Klassisk musik spelas]
Ett av resultaten från den här iscensättningen-
-gav stöd till det som våra källstudier hade pekat på-
-nämligen att det som Carl Philipp Emanuel Bach skriver i sin lärobok-
-inte är en abstrakt bild eller en metafor-
-utan en högst reell verklighet av en praktik att uppväcka i sig själv-
-vad vi idag kallar emotioner.
Alltså känsloreaktioner med allt vad de innebär-
-av känsloupplevelse, kroppsliga förändringar-
-mimik och kroppshållning.
Nutida empirisk forskning i psykologi och musikpsykologi-
-har delvis visat och delvis utvecklat teorier som kan förklara-
-hur den slags emotionella interaktion i musikaliska framföranden-
-som präglade 1700-talets sensibilitetskultur, kan uppstå.
Nutida forskning har belagt något som både antikens-
-och 1700-talets teoretiker hade uppmärksammat-
-nämligen att vi människor reagerar automatiskt på andras känslouttryck-
-på mimik, kroppsspråk, tonfall och så vidare, och härmar dom-
-inte alltid så mycket att det märks och inte alltid medvetet.
Men vi synkroniserar våra egna kroppsliga emotionella uttryck med andras.
Och därigenom synkroniserar vi även våra känslor.
Inom psykologi kallas det här fenomenet ”emotionell smitta.”
Flera forskare menar att en av de mekanismer-
-som gör att vi kan bli berörda av musik-
-är en motsvarande slags smitta.
Det skulle fungera så att vi uppfattar en likhet mellan musiken-
-och fysiska reaktioner på olika känslor.
Att musik kan låta som en sorgsen röst-
-eller ett glatt kroppsspråk.
Vår egen kropp kan då härma det här inombords-
-och då uppväcks motsvarande känsla i oss.
Liknande teorier om emotionell smitta mellan musik och människor-
-las faktiskt fram även på 1700-talet.
Det finns också forskning som har konstaterat-
-att vi påverkas emotionellt av VÅRA EGNA ansiktsuttryck-
-att vi har lättare att känna glädje om vi ler och så vidare.
Så både som lyssnare och som utövande musiker-
-påverkas vi även av vårt eget kroppsspråk.
Jag vill visa ännu ett kort videoklipp från samma iscensättning-
-där vi kan se hur det här möjligen kan fungera.
Musiken här är ur en sonat av Carl Philipp Emanuel Bach.
[Klassisk musik spelas]
Ett annat resultat av den här iscensättningen-
-var att vi fick en större förståelse för hur saker som-
-placering i rummet i ett musikaliskt framförande-
-uppförandekoder och ljussättning-
-både återspeglar och kan förstärka estetiska föreställningar-
-om musik och konstnärskap.
Vi kan alltså i viss mån välja vilka idéer och uppfattningar-
-vi vill understödja i ett framförande.
Under senare delen av 1700-talet-
-kritiserades allt oftare uppfattningen-
-att känslor var möjliga att definiera-
-och sätta ord på i ett visst ögonblick.
Man menade istället att känslor var kontinuerligt föränderliga.
Den här odefinierbarheten och obeskrivbarheten-
-ansågs nu vara en konstnärlig tillgång.
Anvisningarna till utövande musiker-
-la nu större vikt vid personlig fantasi, individualitet-
-och den egna konstnärligheten.
Musikerna rekommenderades att föreställa sig olika scener eller bilder-
-bekanta personer eller imaginära karaktärer-
-för att uppväcka musikens känslor och uttryck.
Man betonade att både tonsättare och utövande musiker-
-som fortfarande ofta var samma personer-
-skulle besitta och använda sig av konstnärlig genialitet och originalitet.
Under det tidiga 1800-talet ansåg man fortfarande-
-att den utövande musikerns uppgift-
-var att överföra tonsättarens och sin egen känsla till lyssnarens själ.
Men nu var det privata, individuella, obeskrivbara känslor.
Tonsättaren betraktades som någon som kunde förmedla kontakt-
-mellan det världsliga och det himmelska-
-det oändliga-
-och utövaren kunde bildligt sett lyfta lyssnaren med sig upp-
-till en högre, friare värld.
Genom sin levande och djupa sensibilitet kunde utövaren öppna-
-för lyssnarna att komma i kontakt med musikens skönhet och idéer-
-och även med tonsättarens person.
Utövaren skulle gå in i musiken-
-och återskapa och levandegöra tonsättarens idéer-
-så att de liksom blev hennes eller hans egna skapelser.
Samtidigt skulle utövaren genom sin egen genialitet och kreativitet-
-tillföra uttryck, och låta musiken bli ett uttryck för sin egen personlighet.
Så här behövdes inget mindre än en syntes.
Utövaren behövde bildligt sett förena sin egen själ med tonsättarens själ.
I den lärobok i fiolspel som användes-
-vid Pariskonservatoriet under tidigt 1800-tal-
-står det att violinisten ska identifiera sig med tonsättarens geni.
Han (för det var bara pojkar som tilläts-
-studera vid Pariskonservatoriet vid den här tiden)-
-ska besjälas av musikens andemening-
-så att han kan levandegöra både musiken och tonsättaren.
På så sätt kan han väcka de stora genierna från det förflutna till liv igen.
De här romantiska estetiska förhållningssätten-
-kommer vi att iscensätta hösten 2021-
-om allt går som planerat-
-med en lite annan forskargrupp än i den första iscensättningen.
Såhär långt in i vårt forskningsprojekt tycker vi att vi har fått bekräftat-
-att ökad kunskap om 17- och 1800-talens-
-estetiska förhållningssätt och praktiker-
-ger oss en större insikt i musikens uttrycksmässiga potential.
Kunskapen kan också hjälpa oss att göra-
-mer medvetna val i musikaliska framföranden-
-och också bli mer medvetna om vilka estetiska förhållningssätt-
-som idag styr våra förhållanden till musik och framföranden.
gu.se
