Вот как заканчивается (это не самый конец, но ближе к концу) хрестоматийный, заучиваемый наизусть каждым школьником монолог Чацкого «А судьи кто?» в комедии Грибоедова «Горе от ума»:
Или вон тот еще, который для затей На крепостной балет согнал на многих фурах От матерей, отцов отторженных детей?
Сам погружен умом в Зефирах и в Амурах, Заставил всю Москву дивиться их красе! Но должников не согласил к отсрочке: Амуры и Зефиры все Распроданы поодиночке! «Но должников не согласил к отсрочке» — а кого он, собственно, не уговорил подождать? Ведь «должник» в современном значении слова — это тот, кто должен. А в тексте Грибоедова слово «должники» употреблено в значении «кредиторы», то есть в прямо противоположном. Насколько мне известно, в большинстве своем читатели, по крайней мере школьники, просто не обращают внимания на эту странность.
Почему? Потому что слово-то знакомое, и язык, на котором написано «Горе от ума», тоже знакомый. Да и сама комедия хорошо всем известна: она еще вскоре после написания разошлась на пословицы, и мы до сих пор ими пользуемся. Возникает иллюзия понимания, возникает инерция чтения.
Нам кажется, что мы понимаем текст, а в ряде случаев мы его понимаем прямо противоположным образом. Но мы не видим абсурдности собственного понимания, не замечаем ее просто потому, что проскальзываем взглядом мимо. А более глубокое чтение текста тут же нас ставит перед проблемой — а что же все-таки это значит? Вот другой широко известный текст, в котором употреблено другое хорошо известное современному читателю слово — слово «пень».
Дуэль Онегина и Ленского: Вот пистолеты уж блеснули, Гремит о шомпол молоток.
В граненый ствол уходят пули, И щелкнул в первый раз курок. Вот порох струйкой сероватой На полок сыплется. Зубчатый, Надежно ввинченный кремень Взведен еще. За ближний пень Становится Гильо смущенный. Плащи бросают два врага. Зарецкий тридцать два шага Отмерил с точностью отменной, Друзей развел по крайний след, И каждый взял свой пистолет. О педантической точности Зарецкого мы говорили в одной из предыдущих лекций. А как интерпретировать поведение слуги Онегина — Гильо? Иллюстраторы (а их много, и в их число входят выдающиеся художники — например, Мстислав Добужинский) изображают Гильо пристроившимся невдалеке возле небольшого пенька. Все переводчики используют для передачи этого фрагмента слово со значением «нижняя часть срубленного, спиленного или сломленного дерева» — например, английское stump в переводах Набокова, Джонстона и Фейлена. И точно так же толкует это место «Словарь языка Пушкина». Однако если Гильо боится погибнуть от случайной пули и надеется от нее укрыться, то зачем он становится за ближний пень?
Почему бы не остаться стоять, где стоял? Ведь скрываться за пнем бессмысленно: он же не ложится и не прикрывает голову руками. Об этом, кажется, никто не задумывался, пока не так давно замечательный лингвист Александр Борисович Пеньковский (который сам иронизировал над совпадением своей фамилии и своего интереса к этой теме) не показал на множестве текстов пушкинской эпохи, что в то время слово «пень» имело еще одно значение, помимо того, которое оно имеет сегодня.
Это значение — «ствол дерева», необязательно срубленного, спиленного или сломленного. То есть большой ствол в языке Пушкина — это тоже пень. За таким пнем действительно можно спрятаться от пули. Этот пример проясняет механизм нашего непонимания знакомого текста.
Мы встречаем в нем знакомое слово, мы приписываем этому слову привычное нам значение, а это слово имеет либо другое значение, либо оба: и привычное, и другое. Для того чтобы понять слово и весь фрагмент правильно, нам нужно перевести текст с языка того времени на наш язык. Та же проблема возникает и в случае перевода на иностранный язык.
Когда замечательные переводчики переводят пень как stump, они сталкиваются с той же проблемой перевода. Но тут сделать вид, что всё хорошо и что все всё поняли, не удается: слово, выбранное в чужом языке, в данном случае выдает неправильное понимание. Мы говорили о том, что ушедшие реалии создают утраченные смыслы.
В частности, утраченная реалия — это гужевой транспорт. Он стал экзотикой, его хозяйственная роль нивелировалась, он остался в лучшем случае развлечением для туристов. Связанная с ним терминология ушла из общеупотребительного языка, и сегодня она по большей части не ясна. Не является исключением и еще один хрестоматийный текст — описание сборов Лариных в Москву в седьмой главе «Евгения Онегина»: Готовят завтрак повара, Горой кибитки нагружают, Бранятся бабы, кучера.
На кляче тощей и косматой Сидит форрейтор бородатый. Это конец строфы, сюда Пушкин очень часто помещает какой-то афоризм, бонмо , что-нибудь остроумное — просто мы не всегда это понимаем. Ну, кляча тощая и косматая — понятно, что это комическая картина. Но зачем в конце описания этих сборов, которое занимает две строфы, вдруг появляется бородатый форейтор? И вообще, кто такой форейтор? Начнем с установления значения слова.
«Форейтор» — с одним «р» или двумя «р», с суффиксом «ер» или «ор» (у Пушкина в прижизненных изданиях это слово пишется с двумя «р» и с «ор») — это германизм от немецкого Vorreiter: тот, кто едет спереди, на передней лошади. Значит, форейтор едет на лошади, а не сидит в повозке на козлах (или на облучке, на ободке телеги, если это более простое средство передвижения).
На козлах сидит кучер (это слово заимствовано из немецкого, от Kutsche — «повозка, карета»; в немецкий оно пришло из венгерского, где соответствующий термин происходит от топонима Коч и означает, собственно, кочский экипаж, экипаж из города Коч). А форейтор, в отличие от кучера, сидит не в экипаже. Мы можем открыть словари и узнать, что форейтор — это верховой, который при запряжке цугом (это когда лошади запряжены или просто одна за другой, или парами, одна пара за другой) сидит на передней или одной из передних лошадей, поэтому он и Vorreiter — «едущий впереди». Достаточно ли этого словарного объяснения для понимания текста «Онегина»?
Нет, недостаточно, потому что никакие словари не указывают одной важной особенности форейторского дела: как правило, форейтором был подросток или даже маленький мальчик. Об этом часто упоминают литераторы XIX века. Например, у Тургенева в «Степном короле Лире» мы находим такое описание: «В назначенный день большая наша фамильная четвероместная карета, запряженная шестериком караковых лошадей, с главным „лейб-кучером“, седобородым и тучным Алексеичем на козлах, плавно подкатилась к крыльцу нашего дома.
Сквозь настежь растворенные ворота вкатилась наша карета на двор; крошечный форейтор, едва достававший ногами до половины лошадиного корпуса, в последний раз с младенческим воплем подскочил на мягком седле, локти старика Алексеича одновременно оттопырились и приподнялись — послышалось легкое тпрукание, и мы остановились». Значит, форейтор — мальчик. И дело тут не только и не столько в обычае или моде, на которую справедливо указывает Лотман в своем комментарии к «Евгению Онегину», сколько в практической необходимости. Форейтор должен быть легким, иначе лошади будет трудно его везти. Между прочим, на представлении о нежном возрасте форейторов построена острая преддуэльная шутка Пушкина по поводу графа Борха, чьим именем был подписан диплом рогоносца, присланный Пушкину 4 ноября 1836 года (а этот диплом и послужил поводом для дуэли).
По воспоминаниям современника, по дороге к месту дуэли Пушкину и его секунданту Данзасу попались едущие в карете четверней граф Борх с женой. Увидя их, Пушкин сказал Данзасу: «Вот две образцовых семьи». И заметя, что Данзас не вдруг это понял, он прибавил: «Ведь жена живет с кучером, а муж — с форейтором». Форейтор должен быть мальчиком, а в «Евгении Онегине» у Лариных форейтор бородатый.
Ларины так долго не выезжали и сидели сиднем в деревне, что уже и форейтор у них состарился. Мы имеем дело с утраченной, не опознаваемой сегодняшними читателями иронией: форейтор-то старый, а должен быть юный. Этот пример еще раз возвращает нас к аналогии понимания и перевода.
В свое время великий лингвист и семиотик Роман Осипович Якобсон предложил разграничение видов перевода: помимо обычного, интерлингвистического, межъязыкового, он говорил об интралингвистическом, внутриязыковом и интрасемиотическом, то есть переводе с одного языка культуры на другой. Допустим, экранизация — это интрасемиотический перевод. Экранизируя «Евгения Онегина», мы должны представлять себе, как выглядел Онегин — мы не можем пропустить это. Чтение и понимание сопоставимо с интралингвистическим, внутриязыковым переводом.
Это очевидно в случае, когда мы переводим «Песнь о Роланде» со старофранцузского на современный французский или «Слово о полку Игореве» с древнерусского на современный русский. Но точно такая же ситуация возникает при переводе на современный русский язык текстов XVIII и XIX века. Мы должны их внутри себя, так сказать, умственно перевести.
